鸣凤记虽然人物众，头绪多、情节繁，但忠奸斗争的戏剧冲突还是一线贯穿的。

一方是刚正不阿、部位权势、视死如归的夏言、杨继盛等“八谏臣”，一方是严嵩父子等大奸臣。

剧中的人物、事件大都真实，演出效果也相当好，简直“令人有手刃嵩贼之意”。

鸣凤记不仅直接反映当代重大时世，首开风气之先而且打破生旦团圆旧套，在戏曲史上也是个创造。

全剧41出，生旦在第15出就结束了活动，先后被杀、殉节，但全剧情节不够紧凑，人物性格还显浮泛。

此后就是明后期了，明后期的剧坛情况的话，怎么说呢，在进入明万历以后，传奇创作进入高潮，一派繁荣。

其突出标志就是涌现出杰出的剧作家汤显祖及其“临川四梦”，把传奇创作推上了高峰。

在他影响下出现的“临川派”剧作家，成为明传奇创作的一支重要方面军。

同时，剧作家沈璟，作为“吴江派”的带头人，其戏曲理论在当时影响更大。

沈、汤两派以不同的理论主张和创作倾向相互争胜，促进了明传奇的进一步发展。

从剧作精神看，明后期传奇最突出的倾向是张扬个，批判封建礼教。

它通常以婚恋自由作为具体演绎。

于是出现了远远超出一般才子佳人恋爱俗套的不朽作品，如牡丹亭娇红记。

从声腔发展看，昆腔创作一枝独秀，大部分传奇都是比较典雅的昆腔作品，同时具备较高的文学品位。

另外，民间的弋阳腔与各地方戏的结合，也上演了不少丰富多彩的传奇剧目，满足了大众的审美需求。

先给大家说说沈璟的昆腔创作吧，沈璟这个人的话，是江苏吴江人，进士出身，历任兵部、礼部、吏部主事、员外郎，曾因事被贬，37岁时告病归隐。

晚年专意于戏剧理论研究和剧本创作近20年，共改编创作17本昆剧，明为属玉堂传奇，现存7种。

沈璟传奇多从传统道德出发，抨击世风堕落。影响较大的是义侠记，根据水浒武松故事改编，突出的是武松的忠义和侠烈，已达到惩恶扬善目的。

另外有博笑记，由十个短小喜剧构成，每剧二至四出，内容多宣扬戒淫警盗、惩恶扬善。

由此看来，吕天成义侠记序说沈璟传奇“命意皆主风世”，概括基本准确。

但沈璟的创作成就远不如汤显祖，他的地位，主要是因创立其曲谱体制和吴江派戏曲理论而奠定的。

但不管怎么说，沈璟也是明代著名曲学大家，他辞官归隐后潜心致力于昆腔格律体系的建立、

像是他的南九宫十三调曲谱，审定宫调曲牌，规范曲牌句法格式，确定声腔音律，分辨正字、衬字，标出板眼，较全面地构建了以昆腔为主体的新传奇的格律体系，成为曲家填谱的法则。

沈璟戏曲格律理论的基本思想，是对“场上之曲”的强调。他提出“合律依腔”和“语言本色”的主张，以使“案头之曲”成为“场上之曲”。

不过，需要说明的是，他在格律与文辞的关系上有些认识不足，为强调音律，往往不惜因律害意，未免偏激、过分。

而与之相关的“沈汤之争”，也就成了明代戏剧史上的重要话题。

所谓“沈汤之争”，说的是沈璟和汤显祖对戏曲创作有着截然不同的见解，其焦点在于如何处理曲“律”与曲“意”的关系。

沈“强调音律”，甚至不惜“因律害意”“欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。”“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。”

地方汤“推崇意趣”，甚至不惜“因意害律”：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？”“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”据词法而让词致，临川妙词情而越词检”。

明吕天成曲品进一步说：“倘能守词隐先生之矩彟，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”

显然是在研究、斟酌了两人的长短得失之后，终于认识到曲意和曲律都不可偏废的道理，只有两者兼顾，才能两全其美。

到了明后期，围绕着沈璟和汤显祖，形成了两大戏剧流派：一是吴江派，一是临川派。

吴江派的话，因核心人物沈璟是江苏吴江人而得名。

属于这派的成员有余姚人吕天成、叶宪祖，苏州人冯梦龙、袁于令，上海人范文若，嘉兴人卜世臣，吴江人沈自晋等昆曲作家。

这些人大都是沈璟的子侄、门生或朋友，作品多宣扬传统的伦理道德，讲究格律严整，语言本色，他们的许多剧目常被后世搬演。

此外，吕天成的曲品，是继南词叙录之后的第二部评明传奇的专著沈自晋的南词新谱在其叔叔沈璟的南九宫十三调曲谱基础上增补而成。

另外，徐渭的学生王骥德虽不属这派成员，但与沈璟、吕天成等曲学家都交情不浅，其曲学理论著作曲律是中国戏曲创作规律的比较系统的总结。

而临川派的话，是以临川剧作家汤显祖为代表的一个戏曲流派，因汤显祖居住玉茗堂，所以又叫“玉茗堂派”。

临川派戏剧创作主才情，不拘音律，常以男女至情反对封建礼教，以奇幻情节承载浪漫风格，以绮词丽语体现优美文采，属于这派的成员有吴炳、阮大铖、孟称舜等人。